Альберт Файнгольд

ДОСТОЕВСКИЙ И ЮМОР: ОБЗОР

Говорить о юморе в творчестве Достоевского тяжело по нескольким причинам. Я назову только две первостепенные. Первая заключается в том, что мы утверждены в нашем взгляде на него как на художника серьёзного, каким он и является. Но беда не в том, что он серьёзен. Беда в том, что эта «серьёзность» как бы подразумевает несовместимость с юмором, исключает возможность смеха, что далеко не так. По самой своей природе юмор включает в себя как эффекты смеха и смешного, так и те глубинные пласты психики и опыта которые не только не смешны, а зачастую страшны; более того, механизм смеха построен именно на взаимодействии и контрасте этих двух составляющих. Об этом нам говорят , хотя и с совершенно разных позиций, и Фрейд, и Бахтин. Согласно Фрейду, смех представляет собой выход, освобождение от запретов и давления рационального, своего рода бегство из-под контроля, при котором происходит косвенная корректировка и гармонизация психической энергии. В то же время, по Бахтину, в смехе проявляются противоречивые и, казалось бы, несовместимые компоненты: высокое и низкое, прекрасное и уродливое, причем чувсво комического производится именно неожиданным сопоставлением несовместимого. Таким образом, как логика психоанализа, так и принципы диалогизма опровергают однобокий взгляд на юмор и тем самым открывают нам глаза на ту сложную динамику смеха которую мы часто обнаруживаем в самых, казалось бы, антикомичных произведениях Достоевского.

К подобным выводам мы можем прийти и путём анализа стиля, эстетики и литературных предпосылок писателя. Тот же Бахтин улавливает в работах Достоевского присутствие «редуцированного смеха» – то есть, согласно комментариям Дрейцера, «комического элемента не явно выраженного, рассеянного, не детонирующего в смех». Кроме того, ввиду преемствености, характерной для развития русской литературы вообще и литературы девятнадцатого века в частности, становится ясно, как многим неуловимый юмор Достоевского обязан сатирической традиции Гоголя. Недаром Ф. Кривин, в своей вступительной статье к подборке Юмор Серьёзных Писателей, подчеркивает общность творческих начал обоих мастеров. Согласно Кривину, характерная для них смесь комизма и серьёзности уходит корнями в те области национального менталитета, где границы становятся растворимыми, где неповторимая абсурдность описывемого, отталкивающаяся от абсурдности пережитого, смешивает смех и слёзы воедино. Кривин цитирует классически провокационныее, окрашенные в равной степени мистикой и иронией утверждения Гончарова: «Русский человек не всегда любит понимать, что читает» и «Простые люди не любят простоты». Тут мы можем поморщиться с высоты нашей сегодняшней «политической корректности», но дальнейшие пояснения Кривина дают специфику контекста:

«Такой серьёзный и такой смешной» – оказывается, это отнюдь не несовместимые понятия; и хотя Кривин говорит о Гоголе и Достоевском и об их истоках, чувствуется что их пример иллюстрирует более глубокие, более универсальные истины. Однако, как я упомянул выше, в случае Достоевского мы сталкиваемся с проблемой иного порядка, а именно, с сущностью его стиля, индивидуальности, голоса, тона – иными словами, с тем идиосинкратичным качеством его гения, которое мы, по крылатому вырыжения Булгакова, называем «Достоевщинкой». Действительно, что такое «Достоевщинка»? Вроде бы нечто знакомое, столь же узнаваемое для русского читаля как, скажем, Кафкианство для Европейского интеллектуала. И всё же? В этом термине сочетается всё: и та драматичность, и та ирония, и тот испепеляющий сарказм, и та фатальность, и эксцессы; и глубина анализа, и душераздирающие надрывы; и всё это облечено в форму этакой этакой каверзной, нарочитой игривости. Впечатление остаётся, всё же, тяжелое (ведь недаром Булгаков употребляет это именно в своём Театральном Романе, произведении не менее известным под своему альтернативному названию – « Диволиада».) Действительно, мы говорим о Достоевском не просто как о «серьёзном» но именно как о тяжелом авторе. С одной стороны, можно ли иначе воспринимать художника, чьи взгляды на философию творчества ограничиваются лаконическим и страстным диктумом « чтобы писать, страдать надо, страдать!». И вё же, уже здесь мы закладываем все стереотипные представления о гение. Мы говорим не столько о содержании или даже о форме, сколько об элементах чисто субьективного порядка; при этом сложно удержаться от попыток невольного психоанализа или от псевдо-медицинского жаргона. Можно усомниться в том, что в Братьях Карамазовых Достоевский «на самом деле» пытается убить уже давно (хотя и не им самим) убитого отца ( уж слишком это на поверхности.) Можно оспаривать корректность таких фраз как «дыхание священной болезни», пронизывающее творчество Достоевского. Но независимо от избранной позиции, сложно отказаться от определённых риторических приёмов анализа, ответственных за такие эпитеты как «пароксизмальный» и «истерический» по отношению к смеху автора и его героев.

Как смеются? Кто смеётся? Ситуация запутана. Интересно, что герои Достоевского смеются часто, даже слишком часто, если принять во внимание те конфликты, которые они переживают и которые им нередко приходится скрывать. Раскольников, например, смеётся много и охотно. Но удивительно что мы очень редко, или почти никогда, смеёмся с вместе с ним; напротив, нам-то совсем не смешно. Мы даже не можем смеяться над героями, и не можем смеяться над автором. В этом-то и (довольно печальная) ирония: смеху много, а кто над кем смеётся, непонятно. Это не травестироние и не пародия, а особая форма иронии, «ирония наизнанку». Согласно Камю, это проявление абсурдного удела. Клоунады, кривляния и ужимки часто сопровождают мучительные поиски героев: это то, что Камю назовёт ужимками над пропастью абсурда. Здесь, думается, болезненность автора неотделима от болезненности его тем. Мир не становится легче, если над ним посмеяться; скорее наоборот, он всегда посмеётся последним. В этом смысле смех Достоевского - антипод Кундеровского «смеха и забвения»: мы смеёмся не для того чтобы забыть, а скорее чтобы «припомнить».

«КРОКОДИЛ»: ИСТОРИЯ НАПИСАНИЯ И БИОГРАФИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ

Статус комического в произведениях Достоевского не находится в застывшем, перманентном состоянии; он подвергается заметным пермутациям, причем эти пермутации сопряжены и отчасти определены клебаниями границ формы и жанра. Тот «редуцированный смех», о котором говорил Бахтин – то есть тот элемент комического, который, согласно Дрейцеру, «присутствует в рассеянном состоянии и не детонирует в смех» (мой курсив), характерен, как я упоминул выше, именно для «серьёзных» форм Достоевского – романа, новеллы, т.д.; как правило, в этих работах Достоевский вовсе не преследует задачу произвести комический эффект а скорее использует мотивы смешного как методы отстранения и обнажения серьёзности подтекста. Но что происходит в работах противоположного направления – в таких рассказах как Крокодил, выдержанных именно в сатирическом ключе? Можно предположить что здесь-то как раз комическое дастигает той критической концентрации необходимой для полного выброса, для той-самой «детонации» в смех. На самом деле, ситуация сложнее: можно сказать что выход комического элемента приводит к неоднозначным результатам. Эта неоднозначность – как на уровне художественно-стилистическом так и в плане социально-публицистическом – вполне закономерна; в свою очередь, она отразилась и в неоднозначности критической оценки. Характерна в данном случае та волна полемики, которая сопровождала появление в печати Крокодила.

Рассказ был впервые опубликован в Эпохе в 1865 г. под названием «Необыкновенное событие, или Пассаж в Пассаже». Свое настоящее назваиние («Крокодил») рассказ получил при перепечатке в Собрании сочинений того же года; при этом прежнее название было перенесено в подзаголовок. В первоначальной же рукописи 1854 г. рассказ назывался «О муже, сьеденном крокодилом». Уже первоначальное название – хотя и явно уступающее по художественной ценности окончательному варианту – содержит в лаконической форме тот заряд абсурдной гротескности который пронизывает весь сюжет. «Муж» действительно проглатывается «крокодилом», но непонятно чей муж и что за крокодил. С одной стороны, «муж» может трактоваться в буквальном смысле: как говорит нам рассказчик, герой происшествия Иван Матвеич действительно является супругом хорошенькой, но вульгарной Елены Ивановны (при этом Елена Ивановна, своего рода запретный плод, втройне отдалена от рассказчика как супруга «образованного друга моего, сослуживца и отчасти отдалённого родственника»). С другой стороны, под «мужем» явно подразумевается и «государственный муж»: таким образом, прибегая к приёму каламбура, Достоевский играет понятиями личного и общественного, тем самым достигая иронического смешения понятий. Что касается крокодила, то образ экзотического животного несет в себе собирательные черты «Европы и … населяющих её туземцев»(1). Елена Ивановна с крокодилом «заигрывает»; Иван Матвеич его раздразнивает до того, что крокодил его одним махом проглатывает. И вот тут-то и завязывается чехарда: все иллюзии реализма окончательно рушатся и сюжет преобретает новое, гротескно-фантастическое направление. Не успевают присутствующие отойти от шока, как оказывается, что Иван Матвеич не только не мёртв, но цел и невредим; более того, со временем он осваивается внутри крокодила, чувствует там себя всё более комфортно и начинает, так сказать, «чревовещать» из крокодиловых недр об обцественном прогрессе, экономическом принципе и других озаривших его в недрах идеях. Тем временем, и рассказчик и бывшие друзья и коллеги рассказчика пользуются случаем приударить за Еленой Ивановной, которая находит своё новое положение «как-бы вдовы» очень даже интересным. Оканчивается всё ничем – то есть сложившаяся ситуация не только не разрешается, а переводится в риторическое русло. Не производя впечатления незаконченности, такая «смазанность» концовки, отсутствие точки над «и» обеспечивает некую открытость формы, возможность серийного продолжения. Действительно, есть основания полагать, что Достоевский намеревался вернуться к рассказу. Неизвестно, чем бы всё закончилось, если бы разразившаяся волна критики не заставила Достоевского остановиться.

Характерно что не только в выпадах прессы, но и во вполне нейтральном и даже лояльном освещении цензуры рассказ обрастает слоями символики. Например, весьма свободный пересказ фабулы в протоколе заседания Петербугского цензурного комитета от 17 Марта 1865 г. – заседания на котором цензор С. И. Лебедев сделал доклад по поводу рассматриваемого для печати рассказа: «В статье рассказывается, что чиновник был проглочен крокодилом, жил в утробе его невредимо и сделался философом». Как видим, в интерпретации Лебедева герой превращается из мужа-чиновника – «государственного мужа» – в философа. На самом же деле, у Достоевского слово «философ» носит не только более широкий и глубоко иронический подтекст, но и оттенок многозначичельной самоиздёвки. Сохранились черновые записи рассказа в которых «проглоченный чиновник», называя себя философом, говорил: «Что такое философ? Слово «философ» у нас на Руси есть слово бранное и означает: дурак» (стр. 329) В этом смысле, более правильнее понимать под «философией» «филосовствование», чья «пустота» отражается в пустоте, в «полости» крокодила. Или же можно это понимать в символическом плане как «философию проглоченных». Именно так трактует понятие Феликс Кривин:

Вполне очевидно что под «философией проглоченных» Кривин подразумевает не только ту конкретную идеологическую реальность, которая становится мишенью сатиры Достоевского, но и аналогичную реалию «Совдепии»» так сказать, пресловутую «рабскую психологию». И хотя общая направленность рассказа становится в данной трактовке более явственна, более локальна, трудно не согласиться с тем, что интуитивный подход Кривина чреват некоторой редуктивностью. Таким же образом, анализируя нападки современников Достоевского, можно заметить, как весьма поверхностная, «импрессионистическая» переработка сюжета приводит к далеко идущим выводам. Чаще всего, как, например, в газете Краевского, рассказ воспринимается как не более чем сатирический памфлет, содержащий прозрачные намёки на Чернышевского, находившегося тогда в ссылке. И действительно, параллели между автором Что Делать и Иваном Матвеичем кажутся очевидными. Ведь именно после ареста, уже будучи заточенным в Петропавловскую Крепость, Чернышевский производит свой впоследствии нашумевший роман и именно в то время как он находится в ссылке, популярность романа неудержимо растёт. Таким образом, когда Иван Матвеич, попав в чрево крокодила, заявляет что «из крокодила выйдет теперь правда и свет», он как бы воспроизводит в пародийно-карикатурном виде как идеи, так и личную ситуацию в которой находится Чернышевский: удел узника, просветителя и поборника истины. Но вряд ли справедливо сводить ассоциацию к полному отождествлению. Исследователям, стремящимся доказать, что в образе Ивана Матвеича высмеян Чернышевский, а в образе его жены – О. С. Чернышевская, приходится полагаться, в соотстветствии с логикой аллегории, на весьма сомнительные замечания о сходстве внешнего облика. Сам Достоевский, выступая несколько лет спустя с опровержительными замечаниями, высмеивает банальную прямолинейность аллегорической трактовки: «Значит, предположим, что я, сам бывший ссыльный и каторжный, обрадовался ссылке другого «несчастного»; мало того, написал на этот случай радостный пашквиль. Но где же тому доказательства? В аллегории? Но принесите мне что хотите… «Записки сумасшедшего», оду «Бог», «Юрия Милославского», стихи Фета – что хотите, и я берусь вам вывести тотчас же … что тут именно аллегория о франко-прусской войне или пашквиль на актёра Горбунова… («Дневник писателя» за 1873 г.,

IV. Нечто личное).

Как видим, опровержения клеветы строятся по двойной схеме. Вначале писатель обличает безосновательность предпосылок о личной мотивировке; и лишь потом переходит к вопросу формы, подчёркивая (путём искустного гирпеболизма смехотворных претензий на многозначительность) несостоятельность аллегорической трактовки. Несмотря на язвительную провокативность замечания об аллегории, здесь с писателем трудно не согласться, хотя бы уже в силу его проницательной остроты. Что касается первого, более риторического возражения, то при всей номинальной правоте апология содержит оттенок наивности: уж от кого-кого, а от Достоевского можно было ожидать гораздо более скептического самоанализа. Не будем строить заключений: скажем только, что, даже по ознакомлении с тем подробным отчётом о личном знакомстве с Чернышевским, который писатель приводит в свою защиту, несмотря на все уверения во взаимном уважении и доброй воле, факт остаётся фактом: мы имеем дело именно с воспоминаниями, написанными с целью самооправдания – то есть с воспоминаниями не непредвзятыми. Перед нами не исповедь, а её полу-литературный, публицистический вариант (достаточно взглянуть на моменты исповеди в романах писателя – скажем, на исповедь Ипполита в Идиоте чтобы увидеть в них как недостижимость катарсиса, так и самобичевание и скрывающиеся за ним уловки). Именно ввиду беспредметности личных воспоминаний теории, оправдывющие Достоевского, кажутся не менее спекулятивными, чем первоначальные нападки. Несколько более показательны материалы черновых набросков: Так, Л. М. Розенблум пришла к выходу что материалы записных книжек «подтверждают справедливость слов Достоевского, отрицавшего в «Дневнике писателя» памфлетную направленность «Крокодила» (см. ЛН, т. 83, стр. 45-46). В то же время, за деревьями здесь теряется лес: важна не сознательная, лично-предвзятая «направленность» а именно под-текст который зачастую так или иначе «просачивается» в произведение. Бессмысленно отыскивать в Иване Матвеиче внешние или поведенческие черты Чернышевского. Если бы Достоевский действительно задался целью создать карикатуру, «вывести» конкретную личность, он бы сделал это с таким же смаком, как и в других произведениях: ведь он – мастер узнаваемой пародии. Достаточно вспомнить издевательскую карикатуру на Тургенева в Бесах. Если же издевка присутствует в Крокодиле, то в гораздо более завуалиравонном виде, так сказать, в качестве «под-дёвки». Происходит не открытая инвектива, а глобальный идеологический подрыв. Ниже мы обсудим более подробно как обьекты, так и орудия, механизм этого подрыва. Но перед тем, как перейти к ним непосредственно, было бы уместным рассмотреть ещё несколько лично-биографических и идеологических аспектов.

Как всё-таки Достоевский «приходит» к идее рассказа? Оглядываясь назад, можно проследить как творческую, так и личную «траекторию». Вот уже пять лет как Достоевский вновь вращается в литературных и общественных кругах столицы; «вновь» – поскольку кошмар ссылки и каторги, хотя бы в номинальном смымле, позади. Но другие, не менее мучительные кошмары, преследуют писателя: в Апреле 1864 г. умирает его первая жена, Мария Дмитриевна, в Июле 1985г. умирает брат Михаил. «Умирают» и литературные начинания: в 1863 г. принудительно закрывается его журнал Время, и в Июне 1865 г. закрывается ввиду банкротства сменившая его на короткий промежуток Эпоха. И всё это происходит на фоне продолжающихся эротических метаний: романы с Аполинарьей Сусловой (1862-63), Мартой Браун (зима 1864-65), и Анной Коровиной»Круковской (1865). Смерти, долги, «рапутство» – таков период непосредственно предшествующий Крокодилу, период включающий в себя Униженные и Оскорбленные, Записки из мёртвого дома и Записки из подполья.

В том же разделе Дневника, озаглавленном «Нечто Личное» Достоевский приоткрывает нам уголок своей творческой кухни. Согласно записям 1873 г., в основу Крокодила легли как реальные происшествия так и сугубо литературные соображения. Так, писатель упоминает, что в 1864 г. «в Пассаже какой-то немец (Гебгардт, основавший позднее в Петербурге Зоологический сад. – Ред.) показывал за деньги крокодила» и что этот факт натолкнул его на мысль «написать одну фантастическую сказку, вроде подражания повести Гоголя «Нос». Достоевский подчеркивает при этом элемент беспрецедентности, новизны формы: «До этого я никогда не брался за жанр фантастики». Вряд ли стоит ставить под сомнение слова писателя, но в то же время следует оговорить, что, хотя и в менее явственной форме, фантастические мотивы появлялись у Достоевского и раньше. Например, Charlеs Е. Passagе, автор работы Dostoeski the Adapter, связывает фантастический элемент во многих его призведениях с влиянием Гофмана. Как подмечает Passagе, определенные сюжетные нити и фабулы западного писателя- романтика прослеживаются (в пародийной, травестированной, или так или иначе стилизованной форме), как в Двойнике, так и в ранних рассказах 1848 г. Таким образом, Крокодил, при всей своей уникальности, не возникает на ровном месте, а развивает и даёт новую форму тенденциям, связанным с Гофмано-Гоголевскими направлениями.

Итак, полет фантазии отталкивается от Гоголя, разбегаясь вдоль той тонкой грани между имитацией и пародией, о которой нам говорят такие исследователи как Тынянов. Идеи уже носятся в воздухе, и тут из подвернувшегося материала с крокодилом и немцем возгорается искра. Искра падает на благодатную почву. С одной стороны, Германия ассоциируется с тем же Гоффманом; с другой, она является носителем идеологии Запада, к которой Достоевский относится далеко не однозначно. Известна та позиция нелёгкого балансирования между западниками и славянофилами, которую занимал Достоевский: с одной стороны, он ярый противник пагубного влияния западных –измов (либерализма, прогрессивизма, утилитаризма, детерминизма, материализма – всего того букета, который Достоевский обращает в собирательный образ «нигилизма».) Свидетельствуют об этом работы, подытоживающие его поездку по Европе – Скверный Анекдот и Зимние записки о Летних Впечатлениях. С другой стороны, при всех своих явных славяновильских симпатиях Достоевский не приминует критиковать наивные заигрывания со стариной и призывы к ностальгическому возврату в утопически-общинное прошлое. Вся полемика Достоевского этих лет направлена как бы на два столпа, на два «чудища»: на радикалов-«базароидов» (Герцен ) и на консерваторов-Обломовщиков. Россия должна найти свой путь между Сциллой и Харибдой. Этот дуализм находит отражение в Крокодиле с его двойной инвективой: достается, как говорится, «и своим и чужим».

ОБЪЕКТЫ, МЕТОДЫ И ПРИЁМЫ САТИРЫ

Слово «сатира» применимо к Достоевскому как в смысле общей тональности призведения, так и в более специфическом значении, связанном с конкретной литературной формой. Согласно Бахтину, этой формой является так называемая стира Маниппиева типа – один из подвидов трагикомического жанра, у истоков которого стоят произведения Сенеки, Петрония и Апулея. Как известно, Бахтин уделил Маниппии настолько пристальное внимание что он нашёл необходимым посвятить ей отдельный раздел - Характеристики жанра – как часть своего исследования Проблемы творчества Достоевского, тем самым постулируя её как неотьемлимую и даже определяющую черту именует поэтики писателя. Было бы не в наших целях перечислять все тринадцать свойств или отличитильных признаков маниппии; достаточно упомянуть наиболее характерные, как-то: необычайная свобода сюжета и необузданность игры воображения, сочетание фантастических и натуралистических элементов, нагромождения гротеска и т.д., - причём всё движимо чисто идеологическо-филосовскими побуждениями. Иными словами, создаётся особая «ситуация», выходящая за приделы здравого смысла, которая приглашает или заставляет «испробовать» на себе определённую идею или представление об истине. Бахтин подчёркивает, что обьектом вышеназванного «тестирования» является именно идея, а отнюдь не характер персонажа или типажа. Это замечание кажется удивительно уместным в отношении Крокодила, где обьектом сатиры является не столько дезавуирование самого Чернышевского сколько разблачение тех идеологических направлений, которые, как казалось Достоевскому, являлись логическим результатом деятельности Чернышевского: «разумного эгоизма», наивного рационализма и т.д. Только на фоне этой широкой полемики с публицистами различных общественно-политических направлений, вырисоваются и более конкретные мишени сатиры. Именно здесь – опять же, согласно Бахтину, проявляется ещё одна черта маниппии: злободневность, тот дух публицистической полемики, присущий журналистике фельетонического типа. Действительно, не требует труда заметить что текст Крокодила буквально упещрён, или «нашпигован» разнообразными аллюзиями и намёками как на светские лица, так и на целые учреждения. Именно они, а не Чернышевский, принимают на себя огонь весьма ядовитой полемики, именно они становятся предметом высмеивания. Например, в газетах «Волос» и «Родные выписки» совершенно ясно «прочитываются» «Голос» и «Отечественные записки», издававшиеся А. А. Краевским. Под «Своевременным» явно имеется в виду «Современник», а что касается «Русского Слова» то его название приведено в тексте и вовсе без изменений. Как отмечали исследователи, это осмеяние демократической журналистики связано со статьёй Достоевского «Господин Щедрин, или раскол в нигилистах» (1864) (см.: Н. Ф. Бельчиков. Чернышевский и Достоевский. (Из истории пародии). «Печать и революция», № 5, стр. 44 - 45).

Всё же, в чём заключается механизм этого идеологического подрыва? Во-первых, на уровне идейно-речевом Достоевский использует отдельные фразы, орывки и высказывания лидеров враждебных ему направлений и искустно преобразует их согласно форме сатирической пародии. Так, рассуждения Ивана Матвеича о «выгоде», об общей пользе, о естественных науках пародируют как принципы Чернышевского, так и высказывания сотрудников Русского слова – Писарева и Зайцева. Иван Матвеевич, например, говорит: «Я буду распространять естевственные науки». И далее: «Я должен стоять за то, чтобы мне было как можно выгоднее, и если общество сознает о выгоде других экономических отношений, мы и соединимся на равных правах» В основе этих пародий лежат заявления Писарева о необходимрсти популяризации «европейских идей естествознания и антропологии». В статье «Цветы невинного юмора» (РСл, 1864, № 2), Писарев писал:

Не ограничиваясь непосредственным пародированием подобных высказываний, Достоевский усиливает их нелепость путём гротескного сопоставления. Действительно, разглагольствования по поводу прогресса и экономических принципов воспринимаются ещё более абсурдными благодаря контрасту с тем совершенно нелепым окружением которое их породило: а именно, нутром крокодила. Они становятся, в прямом смысле слова, оторванными от почвы, беспочвенными (слово “почва” имеет, как известно, также и особое значение для Достоевского как представителя “почвенников”). Гротеск порождается именно внезапно открывающимся несоответствием между содержанием и формой, причём эффект диспропорции подчёркнут нарочитой фантастичностью происшествия. Ситуация “Пассажа в Пассаже” обыгрывается здесь в качестве Бахтинского “тестирования” идеи; несуразность идеи гиперболизируется и становится более чем очевидной именно благодаря “клаустерфобичному” сужению крокодила-формы. Можно посмотреть на это и с другой точки зрения: происходит как бы метафорическое снижение по типу “человек-животное” и одновременно парадоксальное “очеловечивание” животного. Результирующая “гибридная” форма вдвойне гротескна: Иван Матвеевич и крокодил сливаются в одно целое. Таким образом, в нашем воображении как бы стираются все биологические и физиологические границы. Уже само упоминание графических деталей “пасть”, “рыло”, “брюхо”, “нутро” вызывает негативные эмоции – отвращение и ужас, и присутствие этих негативных эмоций подавляет выход комического. Именно в этом проявляется особая ядовитость атаки Достоевского: не только Иван Матвеевич и рассказчик но и воображение читателя находится в состоянии зажатости между смехом и омерзением. Тон повествования вибрирует и колеблется, балансирует между двумя противоположными возможностями эмоционального выброса. Реакция омерзения вызывается не столько описанием, сколько, наоборот, красноречивой недосказанностью: ничего не упоминается, но мы явственно чувствуем близость физиологической или скатологической сферы:. Иван Матвеевич, к примеру, боится быть “переваренным” и “обратиться в то, во что обращается всякая пища” (17), и супруга его спрашивает как поступить “если ему там чего-нибудь понадобится” . Временами происходит обратное, и физиологическое временно отступает на второй план, “вытесняется” комическим: скажем, оказывается, что вместо кишок, сердца, желудка крокодил как бы обит каучуком и гуттаперчей. Но ситуация вновь мгновенно меняется, когда оказывается, что крокодила можно надувать “подобно тому, как надувают геморроидную подушку”. Такие резкие флуктуации только отдалённо напоминают непосредственных учителей Достоевского – Гоголя и Салтыкова-Щедрина. Скорее, они в какой-то степени предвосхищают приёмы Кафки, скажем, в “Превращении”.

Сложно провести грань не только на уровне тональном – между отвратительным и смешным, но и на уровне тропов – между понятиями зоологического снижения и, наоборот, очеловечивания, одушествления. В каком-то смысле, размытость границ способствует впечатлению смешения понятий. Благодаря этому смешению такие мыслеформы как «крокодиловы слёзы» и «крокодилова кожа» приобретают дополнительный уровень двусмысленности: идиомы и привычные образные выражения как бы оживляются, воспринимаются по новому. Но кроме того, в гротеске Достоевского мотив «человек-зверь» неотделим от родственных мотивов «человек-кукла» и «человек-вещь». Как нельзя лучше это сближение видно в сцене проглатывания Ивана Матвеича. С одной стороны, уже в первоначальном описании крокодила заложены как мотивы очеловечения, так и мотивы овеществления.

У левой стены стоял большой жестяной ящик в виде как бы ванны, накрытый крепкою железною сеткой, а на дне его было на вершок воды. В этой-то мелководной луже сохранялся огромнейший крокодил, лежавший, как бревно, совершенно без движения и, видимо, лишившийся всех своих способностей от нашего сырого и негостеприимного для иностранцев климата. Сие чудовище ни в ком из нас сначала не возбудило особого любопытства(1-2)

Крокодил одновременно «чудовище» и в то же время «иностранец» или: как говорится ранее, «туземец»: элемент экзотичности и в какой-то мере фольклорной сказочности («сие чудовище») сочетается с метонимическим отождествлением крокодила с его «владельцем» - немцем и стереотипным образом Германии вообще. Подчёркивается именно искусственность привнесенного извне элемента, отсутствие «почвы». При этом чувство даже какой-то жалости к животному сопровождаются ироническим «овещестлением» («как бревно»). Грань между животным, человеком и вещью, уже полустёртая, далее затушевывается когда выясняется, что крокодила зовут Карльхен и когда Елена Ивановна начинает с немцем (а через немца, как бы и с Карльхеном и с Германией вообще) «заигрывать». Иван Матвеевич увлекается игрой (опять же, сквозит намёк на идеологическое увлечение Германией) и раздразнивает «обитателя «фараоного царства» до того, что тот его проглатывет. Гротеск достигает здесь апогея благодаря мастерской манипуляции чувства ужаса и растворении его в «игрушечности», «кукольности» описания. Мы видим Ивана Матвеевича, «болтавшего в нём [в воздухе] ногами» и поглощаемого «по частям»; причём, несмотря на отталкивающие, но переданные «со смаком» подробности ( «можно было заметить, как проходил по его [крокодила] внутренности Иван Матвеич со всеми своими формами») нам, в общем-то, не страшно, поскольку речь идет именно о человеке-вещи («крокодил понатужился вероятно давясь от прогоченного им предмета» - мой курсив). Кульминации гротеск достигает в момент отрыгивания – но не всего Ивана Матвеича, а его головы. Голова при этом обретает как-бы автоновное существование по примеру гоголевского Носа, и комический эффект обязан именно фразам «она выскочила», «она исчезла» и «она не успела в своём намерении». Мастерски обыгрывается оборот «отчаянная голова»: отталкиваясь от «отчаяние в лице», фраза вставляется в новый контекст и приобретает скрытое значение отчаяния как «отчленения» (обнажая тем самым «головную», искусственно-рационалистическую природу Ивана Матвеича и всего что за ним стоит). Интересно, что голова динамична, но эта динамичность водевильна: мы как бы присутствуем на цирковом представлении, наблюдаем «трюк». Изумительно добавление последней комической детали: как бы для полноты эффекта и отчасти, подерживая ассоциацию с Носом Гоголя, рассказчик, описывающий последнее появление головы Ивана Матвеича, успевает заметить что «очки его мгновенно свалились с его носу на дно ящика». Ясно - перед нами человек-как-кукла ; в то же время, сама манера движения головы с падающими очками производит впечатление оживлённой но не говорящей марионетки – мотив отчасти напоминающий Щедрина (см. Дрейцер, 38).

Подобное «окукливание» происходит и в случае персонажа Елены Ивановны, которая или говорит «симпатическим голоском» или наоборот «заливается отчаянным воплем» (3) и которая наблюдает «представлявшуюся ей кутерьму, по-видимому, равнодушно, но с чрезвычайно выкатившимися глазами». Подчёркивается одновременно мотив театральности и мотив внутренней пустоты, человеческой бессодержательности, выражающейся в видимом равнодушии. Действительно, можно сказать что и Елена Ивановна, и Иван Матвеич, и их знакомые – пустые люди, как в фигуральном выражении «пустой человек»; та чемоданистая полость, обнаруженная в недрах крокодила выступает в виде экстарнализированного аналога внутренней пустоты. В случае Елены Ивановны, это усиливается и благодаря приёму оребячивания. Это проявляется уже на уровне речи: вспомним, что Елена Ивановна, разочарованая зрелищем крокодила, произносит «голосом сожаления и нараспев» совершенно идиотскую фразу: «А я-то думала что он… какой-нибудь другой», что даёт повод расказчику, а через него, следовательно, и самому автору, сострить: «Вероятнее всего, она думала что он бриллиантовый». Высмеивается тут как наивность, косное невежество, так и вульгарная вещественность, утилитарность и поверхностность интересов. Позже, заметим, Елена Ивановна «до резвости развлеклась обезьянами» и, «казалось, вся отдалась им». Опять-же тут происходит балансировка на грани «человек-животное», но в то же время присутствуют и скабрезно-скотоложеские намёки (возможно, восходящие к аналогичной сцене в Вольтеровском Кандиде). В описаниях Елены Ивановны устами рассказчика сочетаются, как правило, элементы окукливания и оребячивания, за которыми сквозит фундаментальная амбивалентность, смесь влечения с презрением: «это была дама-конфетка и более ничего», но в то же время она «милая нелепость». (20). Кукольность проявляется в ласкательно-уменьшительных выражениях, причём сама их концентрация сигнализирует иронический подтекст. Когда рассказчик, опять-таки, как он уверяет нас, «в качестве домашнего друга», наносит визит Елене Ивановне, он описывает сцену, прибегая к своего рода гиперболизированной миниатюризации:

В крошечнойй комнатке перед спальней, в так называемой у них маленькой гостиной, хотя

и большая гостиная у них тоже маленькая, на маленьком нарядном диванчике, за маленьким

чайным столиком, в какой-то полувоздушной утренней распашоночке сидела Елена Ивановна и

из маленькой чашечки, в которую макала маленький сухарик, кушала кофе (20).

Хотя, на первый взгляд, утрированные наслоения «диванчика», «столика», «распашоночки» и «чашечки», в сочетании с мотивом еды, действуют как метафорическое снижение, как примитивизация, создавшийся эффект миниатюрности и игрушечности не исключает и элемента эротизированной экзальтации. Пользуясь словами Набокова в Лолите, можно сказать что Елена Ивановна здесь «с безопасностью солипсирована». Кажется, что безопасность нарушается, когда эта куколка-пустышка вдруг осведомляется, не может ли она «теперь просить развода». Но хотя подозрение рассказчика мгновенно, и даже с «яростью» падает на одну из посторонних партий, оно в какой-то степени скрадывается благодаря тому же уменьшительному эффекту: потенциальной соперник описывется как «некто черномазенький, с усиками» – то есть явно, как и ранее немец и крокодил, иностранец. Чувствуется что уменьшительность здесь выступает как выражение снижения, оребячивания и одновременно как стратегия вытеснения агрессии: вытесняется как и прямая угроза «увода» эротического обьекта, так и угроза инородства как такогого. Мы имеем дело здесь с ксенофобией Достоевского. Но примечательно, что опасность «черномазенького» проявляется именно в его способности «смешить» Елену Ивановну. Таким образом, подтверждается эффективность смеха как средства сооблазнения. Конечно, в этом смысле, по контрасту с интеллектуальным уровнем, смех используется «не по цели»; поэтому наряду с презрением в устах рассказчика нам передаётся и уничижительное отношение самого автора. В то же время, это отношение далеко не однозначно, и следы авторской интонации как бы заметаются, теряются в том самом «карнивализме», о котором писал Бахтин: «Признаюсь, я его ненавидел, и сомнения не было, что он успел видеться с Еленой Ивановной или в маскараде, (мой курсив) или, пожалуй, и здесь, и наговорил ей всякого вздору!» (20). Дух карнивализма действительно присутсутствует в рассказе как определяющая доминанта. В какой-то мере, образ рассказчика может рассматриваться маской, за которой скрывается личность самого Достоевского; при этом, искушённый читатель вовлекается в «игру в прятки», в которой те элементы идеологии автора, с которыми читатель заведомо знаком, то и дело приоткрываются, обнажаются. Само по себе, подобное явление часто является методом сатиры, как в литературе, так и в публицистике: напимер, при очевидной «выдуманности» Свифтовского рассказчика, Гулливера, в нём часто угадываются, хотя и в искажённом варианте, черты Свифта. Замечено, что Гулливер не только «выдумывается» но и в свою очередь «выдумывает»; благодаря искусной игре между правдоподобием и правдивостью создаётся эффект литературного плутовства, где представления читателя о правде и лжи как бы постоянно «проверяются» и корректируются. Одновременно автор сохраняет за собой привилегию анонимности, он может не только «засесть» в рассказчике, но и «перебегать» из одного персонажа в другой, сохраняя тем самым прерогативу амбивалентности, многозначности. У Достоевского подобный приём задействован на нескольких уровнях. С одной стороны, это особый приём сатиры, при котором автор инвективы как бы колеблется «предстать во весь рост» и тем самым принять на себя ответный огонь критики. В данном случае, это не Эзопов язык при котором автор действительно вынужден прибегать к иносказанию и камуфляжу, а именно индивудуальный творческий приём, та художественная форма, в которую облекается полемическое содержание. Нелогично было бы предположить что Достоевский, маскируясь в своём герое-рассказчике, избегает ответственности. Скорее, он усиливает этим эффекивность сарказма: анонимность подчёркивает превосходство рассказчика и в то же время как бы «редуцирует» смех, создаёт для него особое текстуальное пространство, в которое может войти и читатель. В одном из примеров, разобранных выше, где Елена Ивановна говорит, что она-то думала, что крокодил «какой-нибудь другой», и расказчик тут же ехидно замечает: «вероятнее всего, она думала, что он бриллиантовый», он говорит это не просто «про себя», но и для нас: именно мы приглашаемся вместе с ним саркастически понасмехаться над женщиной-пустышкой (заметим, внутреннее убожество Елены Ивановны, скрытое за маской внешней привлекательности, опять же мгновенно разоблачается; происходит как бы умственный «стриптиз») и почувствовать тем самым своё превосходство. В то же время, в других случаях мы чувствуем что рассказчик иронизирует и с самим собой: постоянно подчёркивая, что он здесь «в качестве семейного друга», но в то же время друга, который совсем не выше того, чтобы поволочиться за «женщиной-конфеткой» пока муж её «заключён» в крокодиле, Достоевский подсмеивается и над рассказчиком и, заочно, над собой и над человеческой природой вообще. Именно в неоднозначности обьекта критики и состоит сложная природа его сатиры, его насыщенность философским и психологическим элементами. Инвектива распространяется на все элементы изображаемого общества, в том числе дела самого рассказчика, с намёком на нас самих. В этом смысле, сатира, как и у Гоголя, служит для нас обнажающим наши собственные изьяны и пороки зеркалом: «Над кем смеётесь? Над собой смеётесь?»

Тот же карнивализм прявляется и на более широком, символическом уровне. Сам образ крокодила является в общем-то маской, за которой прячется Иван Матвеич: он «не желает вылезать» именно потому, что маска эта оказывается как нельзя более удобной. Крокодил растяжим, потому что природа, согласно Ивану Матвеичу, растяжима. Она принимает ту форму, которую мы ей придадим нашим рационализаторством. Но именно эту удобную формулировку и высмеивает Достоевский. Именно поэтому мы ловим себя на том, что крокодила действительно жалко: изнасилована здесь, в образе крокодила, именно природа. Поэтому рассказчик должен немедленно сдернуть маску крокодила, показать нам, что Иван Матвеич «несёт» или «порет» «дичь». Слово «вспороть» до максимума насыщено значениями: предложение Елены Ивановны вспороть – разрезать крокодила – истолкованное и опротестованное немцем как вспороть в смысле «высечь», обыгрывает ещё и это, третье значение. Конечно, та готовность, с которой слово понимается как угроза телесного наказания, обнажает исторически-социальную реальность России с её ужасами крепостничества. Но сложно оспаривать и то, что Иван Матвеич «порет чушь»: это тот уровень значения, который не обсуждается но несомненно улавливается, расшифровывается. Тот факт, что за одним семантичеким-символическим уровнем скрывается другой, а за тем, в свою очередь, угадывается третий, можно рассматривать как ещё одно проявление карнивализма, но уже на уровне языковом. Приём каламбура используется здесь мастерски – как, впрочем и в других местах, или, так сказать, «пассажах», перефразируя каламбур самого Достоевского в названии рассказа.

В конечном итоге, карнавальная стуация у Достоевского преследует цель разоблачения фундаментальной абсурдности, нелепости не просто данной фантастической ситуации, а скрывающейся за ней псевдо-философии. Основным приёмом в этом разобрачении является применение алогизма. Под алогизмом здесь не следует понимать фантастичность самого сюжета: ясно что кокодилы не устроены по принципу чемодана и что проглоченные люди не продолжают в их «недрах» жить и функционировать; это просто художественный образ, в который мы должны поверить – так же как мы верим в приключения носа у Гоголя или в превращение Замзы в насекомое у Кафки. Алогизм проявляется не на уровне сюжетной предпосылки а на уровне реакции персонажей, которую эта предпосылка провоцирует. То, что Иван Матвеич проглочен и жив – фантастично; то, что он не хочет вылезать – нелепо и, таким образом, алогично. Алогизм проявляется в реакции его знакомых, которые вовсе не торопяться его вызволять (как можно было бы ожидать от друзей, коллег и родственников), и, кроме того, приводят в качестве оправдания совершенно абсурдные сентенции. Так, Тимофей Семёныч, к которому расказчик, Семён Семёныч (обратим внимание на повтор в имени как проявление родства !), спешит обратиться за помощью по поводу попавшего в «положение» Ивана Матвеича, выслушивает историю «без особого удивления, но с явным признаком подозрительности» (7). Оказывается, он «всегда полагал, что с ним [ Иваном Матвеичем ] непременно это случится», поскольку тот «во всё течение службы своей клонил именно к такому результату». Для Тимофея Семёныча, как и для всякого бюрократа, подобный «пассаж» происходит «от излишней образованности»(8). Сложность расшифровки здесь состоит в том, что за алогизмом скрывается символика: так, хотя заключение Тимофея Семёныча о том, что Матвеич, дескать, «сам засел в крокодиле», абсурдно, в некотором смысле через него говорит, как бы «вещает» сам Достоевский, согласно которому Иван Матвеич, действительно, главный идеологический противник и, следовательно, «виновник» «пассажа». Такие вкрапления иронии характерны, они позволяют избежать известной примитивизации, которой подобное высмеивание зачастую чревато. Тем не менее, общий фон высказываний и действий героев остается алогичным. От уровня мышления он переходит на уровень действия (бездействия): Тимофей Семёныч отказывается что-либо предпринять, поскольку «будь у нас пример, ещё можно было бы руководствоваться» но «то вредит, что не было примера подобного»(11). Опять же, тем самым Достоевский обличает бюрократизм мышления и «трафаретность» поведения. Самому рассказчику тут же приходит «счастливая мысль» оформить заключенному командировку, чтобы избежать неприятностей по службе. Строго говоря, хотя мысль очевидно нелепа, она нелепа потому что противоречит здравому смыслу; в смысле же узко-функциональном она вовсе не обязательно нелепа. Нелепы, наоборот, те рационализаторские реакции, с которыми она встречается как Тимофеем Семёнычем так и, позднее, самим Иваном Матвеичем. Для первого, «командировать особого чиновника в недра крокодила для особых поручений, по моему личному мнению, – нелепо-с». По штату не полагается». Последний же, наоборот, «готов сознаться что… идея насчёт командировки не совершенно нелепа. Действительно, многое могу сообщить и в научном, и в нравственном отношении»(13). Ирония Достоевского становится здесь убийствейной благодаря открывающейся «симметрии глупости»: оба чиновника рассуждают в полном отрыве от контекста, от «почвы», о необходимости которой неустанно напоминает Достоевский. В довершение картины, сам рассказчик, который», как мы видели, местами способен к вполне рациональному мышлению, тут (возможно, наполовину иронично) пасует, заключая, что Тимофей Семёныч всё же «честнейший человек» и что Иван Матвеич на самом деле «бедняжка» («бедняжка» при этом оребячивает, окукливает и в какой-то степени феминизирует, «кастрирует» последнего). Таким образом, постоянно варьируя как контекст, так и обьективно-субьективную структуру сатирических построений и силлогизмов, Достоевский достигает необходимой «диалогичности», о которой говорит Бахтин. Часто мы не можем сказать где кончается сатира как таковая и где начинается просто юмор, и наоборот. Например, в той якобы обличительной статье из “Листка”, которую читает рассказчик, инцедент искажается и перевирается до того, что

…некто Н., известный гастроном из высцего общества… вошёл в здание Пассажа и

потребовал чтобы ему изготовили крокодила на обед. Сторговавшись с хозяином, он тут же

принялся пожирать его (то есть не хозяина, весьма жирного и склонного к аккуратности немца,

а его крокодила) ещё живьём, отрезая отрезая сочные куски перочинным ножичком и глотая их

с чрезвычайной поспешностью. Мало-помалу весь крокодил исчез в его тучных недрах(22).

Очевидно, что здесь используется смешанная техника. Сатирический контекст ясен: Достоевский атакует органы печати путём гиперболизации её пороков. Утрируются и тем самым высмеиваются сенсационность, напыщенность прессы, скрывающаяся за личиной многозначительности и осведомлённости. В данном случае писака, как видим, пересказывает инцидент «с точностью до наоборот». В этом смысле, статья является проявлением сатирического пародирования; поскольку само название газеты – «Листок» содержит каламбур по поводу этимологии фельетонного жанра, ясно что обличается именно «злободневная публицистика». Но ясность здесь и кончается: непонятно, почему пародия преподнесена Достоевским в настолько очевидно утрированной, нарочито смехотворной форме, где присутствуют и просто элементы смеха, зубоскальства, даже если они и сохраняют форму гротеска. Создаётся впечатление, что Достоевского местами «заносит», что он увлекается литературным элементом именно тогда, когда мы ожидаем публицистической собранности. Но дело в том, что цель инвективы, хотя она и важна для Достоевского сама по себе, существует параллельно и с задачей совершенно иного порядка: с желанием «подорвать» сам жанр изнутри, вскрыть несостоятельность не просто конкретного органа печати (Ведомости, Голос, т.д.) издателя, редактора (Раевский, Лавров,т.п.) или автора, но и «публицистичности публицистики». Можно сказать что это желание парадоксально, как парадоксальна сама техника, изобретающаяся во имя этого подрыва. Крокодил – это ещё одно упражнение в выпаде, так сказать, «против других и пртив себя» - выпада, в котором Достоевский уже попрактиковался и технику которого уже довёл до совершенства в Записках из Подполья. Но парадоксализм в Записках действительно оправдан самой антиномичностью содержания. Да и в стилистическом смысле, публицистичность подчинена там

форме романа. В Крокодиле мы видим не менее уникальное, но, возможно, не столь успешное сочетание. Кажется, что Достоевский играет стилем не столько для того, чтобы убедить нас, но чтобы скрыть не до конца разрешенную проблематичность формы. Быть может, в данном случае следует поверить самому Достоевскому, уверяющему нас что Крокодил – не более «чем литературная шалость». С другой стороны, даже литературное озорство не должно исключать литературного качества. Верно то, что говорит о Достоевском Бахтин, а именно, что публицистичность его сатиры обусловлена именно публицистической природой Маниппии как таковой. В этом смысле Крокодил вполне успешен как пример художественной публицистики. Что касается литературы, то при всей своей оригинальности, при всём задоре, остроумии и сатирическом напоре, Крокодил более успешно решает задачу разрушения традиционного жанра, чем построения нового. Можно считать что, в переносном смысле, крокодил действительно проглотил больше, чем смог сьесть. Травестирование в котором зародился образ – использование мифологической, архетипной формы – того же Синдбада или Ионы проглоченных китом, продемонстрировало мастерское эксплуатирование, владение этой формой, и, таким образом, возможность со-владения новой, созидающейся формой с такими непосредтвенными мастерами, как Гоголь. Недаром концовка Крокодила имитирует концовку Носа, с её литературным заметанием следов, но и в более прямом смысле, прибегает к аллюзиям и апокрифальным намёкам: мы читаем, что «чудак Прохор Саввич уткнулся в свои бумаги» ( опущено здесь, но и тем самым оживлено, сочетание «уткнулся носом», с намёком на повесть Гоголя), и сам рассказчик, «улизнув из канцелярии», «завернул лицо в воротник шинели, потому что мне было чего-то немного стыдно «до того мы не привыкли к публичности». Где-то между «я» и «мы» прячется здесь и рассказчик, и сам Достоевский; но прячется от кого? От себя? От Гоголя? От нас? В последнем случае, можно предположить что сдесь не только крокодил, но и «собака» зарыта, что не все счёты удалось свести. Если же прочитать «завёртывание в воротник шинели» как попытку укутать себя в Гоголевскую традицию, то остаётся проблема литературного «со-владения» традицией. Достоевскому в Крокодиле, может, и просторно, но Гоголь туда явно не вмещается: ему просторнее в Шинели. «Хлеб», -как говорится, «дело печёное, а нос совсем не то».